清尚姿 ——清代書法實踐和理論

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  【人物檔案】

  方立,別名龍泉山人,方碧文。浙江淳安縣人,在職研究生學歷。1969年1月入伍,1970年5月入黨,1971年6月提幹。1990年5月,調入中央政策研究室任政治組籌建負責人兼黨支部書記、資訊組副組長。1996年後分別任資訊研究局、政治研究局、國際研究局局長,2003年9月任研究室副主任。2013年3月任全國政協文史和學習委員會副主任,聘任中國政策科學研究會執行會長、文化委員會會長,北京大學中國戰略研究中心名譽理事長。

  從1989年8月至2013年4月,長期參與黨和國家最高領導人文稿起草、中央文件起草、憲法修改以及理論和政策研究、決策諮詢等工作。參與負責籌備中共中央政治局集體學習80餘次。

  專著有《當代中國的命運和前途》(1992年)、《多極化世界格局中的中國社會主義》(1998年)、《在新的歷史起點上堅持和發展中國特色社會主義》(2010年)、《古絲綢之路的當今對話》(2006年)等。主編有《構建社會主義和諧社會新探》等30餘部,在人民日報、光明日報、求是、解放軍報等報刊發表文章200餘篇400余萬字。書法作品入編《中國當代書畫名家年鑑》等辭書。

  【編者按】應本刊之約,方立先生以《中國書法研究入門》為題撰寫系列文章,首先在本刊連載。本期發表的《清尚姿》系第十篇,主要研究清代書法實踐和理論。作者認為,綜觀整個清代書壇,所謂尚姿,是尚在書源多流、書風多元、書家多樣。敬請關注和討論。

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  方立行書作品:杜甫《絕句》45cm×45cm

  ——清代書法實踐和理論

  文/方立

  公元1644年,滿人先後剿滅李自成和張獻忠的農民起義軍,建立大清帝國,定都北京,傳10帝,歷260餘年。清初,書法由明降臣及遺民保持和傳承,代表書家如王鐸、傅山等。乾隆至嘉慶的中期(1736-1820),碑學書法日益強大,與帖學書法各分秋色。道光至宣統的後期90年(1821-1911),帖學書法衰落,碑學書法取而代之,一統書壇,達到鼎盛期,湧現出大批碑學書家,如何紹基、趙之謙、吳昌碩等人。綜觀整個清代書壇,是一個書源多流、書風多元、書家多樣的千姿百態的歷史篇章。

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  方立篆書作品:李白詩《下江陵》136cm×34cm

  清代書法實踐

  清代初期是清政權入主中原後從軍事征服逐步走向穩步統治的時期,書壇基本上由明朝降臣和遺民把持和主導,明代書風和晚明革新潮流基本得到延續。在帝王提倡等因素推動下,董其昌的書風受到高度推崇和普遍仿效。

  康熙(1654-1722)名玄燁,8歲即位,16歲親政。康熙時期,清政府注意力已經轉移到思想文化領域,重新舉行科舉考試選拔人才,6次巡視江南,這些都同籠絡漢族知識分子、鞏固統治有關。康熙本人喜好書法,以專學董其昌的沈荃為師,極力推崇董其昌書法。書法依傍董其昌者,不僅在科舉錄取時機會更大,而且仕途也更為順暢。因此,董其昌成為清代炙手可熱的書法人物,朝野上下趨之若騖,以承帝意。在功利時風的影響下,導致以董其昌為宗的帖學書法走上了館閣體的道路。館閣體又稱幹祿書、院體,與明代的台閣體異名而同質,追求烏、方、光,妍媚甜俗,千人一面,缺乏個性和生動變化,最終走向式微。當然,在形成初期,這一書體也出現一批優秀書家,包括清初的沈荃、陳奕禧,康熙時期並稱四大家的笪重光、姜宸英、汪士鋐、何焯等人。

  清代初期,晚明變革書風潮流人物以不同身份進入書壇,繼續發揮作用,其代表人物是王鐸、傅山。王鐸是由明降清的大臣代表,另外降清的大臣還有錢謙益、孫承澤、吳偉業、周亮工等人,他們把漢族文化和士大夫的生活情趣帶入清廷並影響統治者,客觀上傳播了漢族文明,促進了中華民族大融合。傅山是明末遺民知識分子的代表,作為明代遺民中有氣節的漢族知識分子還有陳洪綬、萬壽祺、石濤、朱耷等一大批書家,他們無論是隱居山林市井之中,還是出家入道世塵之外,都無法接受異族統治的現實,都繼承晚明張瑞圖、黃道周、倪元璐等人書風,帶着自由和叛逆色彩,以強烈的個性抒發,創造了大量驚世佳作。但是,隨着清政權逐步鞏固和思想文化控制加強,特別是到了康熙以後,這種狂放不羈、個性張揚、富有生機的書風很快就被泯滅了。

  清初書壇另外一個重要實踐,是金石碑學開始興起。一方面,由於具有強烈民族意識和漢族知識分子不滿外族統治,潛心學術以維護漢文化正統地位;另一方面,康熙、雍正、乾隆3朝文字獄不斷,清統治者尤其是雍正採取嚴酷措施,壓迫漢族知識分子並大興文字獄,迫使漢族知識分子把治學方向轉向考據方面。考據學的興起,帶動了文字學、金石學的發展,催生了碑學書法的興起。受到金石搜訪和發掘的影響,碑刻類文字受到人們重視,許多書家專心研究隸書、篆書的研究,形成了碑學書法的專門領域。

  在乾隆、嘉慶的清代中期,書法實踐是帖學、碑學並駕齊驅的局面。從乾隆朝開始,清代進入鼎盛時期,統治者繼續重視文化建設,在康熙朝組織漢人知識分子編撰了《明史》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《康熙字典》等大型圖書的基礎上,繼續編撰《四庫全書》、《三希堂法帖》等大型圖書。乾隆本人擅長書法,推重元人趙孟頫。在這樣的背景下,帖學書法有了長足發展,到了鼎盛期,湧現了劉墉、梁同書、翁方綱、鐵保等一大批帖學書法名家。帖學書家改變了清代以來以董其昌、趙孟頫書風為宗的單一局面,在審美取向上有了突破性發展,出現了以劉墉、梁同書、王文治、翁方綱為代表的帖學書法四大家。他們的書法技巧嫺熟,作品雍穆華麗、俊邁灑脱、化古妙用,自有一種娟秀之姿。與此同時,還出現了書風穩健渾厚的梁巘、骨力雄強的錢灃、氣息平和的鐵保等一批帖學書家。

  同一時期,碑學書法也達到高峰。由於清統治者大興文字獄,知識分子擔心片言招禍,都把精力集中在經史考證和詮釋方面,包括經典校勘、辨偽、史料搜補、文字訓古,促使考據學亦稱樸學作為專門學問興起,其主要學派被稱為乾、嘉學派。考據學的發展推動了文字學、金石學的研究,使得古文字熱隨之興起。這又啟發了書法家的思路,激發了一大批書法家對篆書、隸書的學習和創作熱情,出現了一批從金石碑刻中吸取營養的書家,促進了碑帖書法的發展。丁文雋在《書法精論》中這樣總結清代碑學書法發展脈絡:“鄭燮、金農發其機,阮元導其流,鄧石如揚其波,包世臣、康有為助其瀾”。除此外,還有西泠八家中的丁敬、揚州八怪中的高鳳翰等諸多從事篆、隸書研究和創作的書家。碑學書法的興起,逐漸取代由於單調乏味而日漸式微的帖學書法已經成為必然趨勢。

  清代從道光開始進入衰敗時期,內憂外患接踵而來,在這後期的90年內,文化方面很少建樹,唯有書法是個例外。碑學書法取代盛行近千年的帖學書法,一統天下,大放異彩。“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體”。(康有為《廣藝舟雙楫》)形成這種局面的原因主要是:金石學經過乾隆、嘉慶時期的發展,已經有系統的學説理論和文字資料,為碑學書法的興起奠定了理論和實踐基礎;同時,隨着考古發掘的發展,北方魏碑以及墓誌、造像、題名、甲骨文、漢簡等豐富多彩的藝術品重現光輝,不僅引起書學家廣泛興趣,也拓寬了書學家研究範圍。碑學書法已經不侷限於篆、隸書研究,楷書、石鼓文、印文、銅器銘文等書體都包括進來。通過研究如何運用柔軟的毛筆產生鑄刻效果,給書法藝術帶來新的結體方法和筆墨意趣,帶動了行草書創作和創新。這一時期,出現了以何紹基為代表的以碑學為主、碑帖兼收的書家;以趙之謙、康有為等為代表的根植于魏碑研究的書家;以莫友芝、吳昌碩、羅振玉為代表的包括石鼓文、印文、銅器銘文研究的書家。

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  方立篆書作品:求古尋論34cm×68cm

  清代主要書家

  清代初期,官場書家包括王鐸、錢謙益、孫承澤、周亮工、戴明説等人,他們基本沿襲明代尚態書風。民間書家包括傅山、陳洪綬、查士標、朱耷等人。另外,還有在清初出現的碑學書法家萬經、王澍等人,他們是清代碑學書法的開拓者。

  王鐸(1592-1652),字覺斯,號嵩樵、十樵、石樵等,河南孟津人,清初官場書家的代表人物之一。明朝天啟二年(1622年)進士,崇禎十七年(1644年)禮部尚書。順治二年降清,官至禮部尚書,掌管弘文院事宜,後任太宗實錄副總裁併加太子太保。王鐸是明末清初書壇革新派中堅人物。他自幼學書,由王羲之《聖教序》入手,對二王流派情有獨鍾,並且廣採博收。從明朝天啟中期到崇禎初期,王鐸供奉翰林院,得以飽覽內府收藏,不僅能夠看到《淳化閣帖》多種善體,而且能夠看到大量宋元書法名跡,長年累月研究、臨習魏晉書法尤其是二王書法。他在長期研究中認為,宋人米芾是最得二王書法精髓的。因此,他把研習米芾書法作為深入傳統和樹立個人風格的着力點,把米芾以刷字為特徵的用筆融入自己的筆法,以墨的流動和漲瀋形成點線與墨塊的對比,縱而能斂,勢若不盡。王鐸一生沒有間斷對古代書跡的臨習,書風在50多歲時成熟,晚年達到爐火純青的境界。他善多種書體,尤其擅長行書和草書。他的行書作品有沉着痛快的氣勢、攲側跳蕩的結構、粗細對比的筆畫,既反映米芾書法氣息又擺脱了米芾書法的束縛。王鐸傳世作品較多,代表作品有《自作五律書》、《思台州詩軸》、《杜甫律詩卷》等。

  此外,沈荃作為康熙的書法老師,張照(1691-1745)作為乾隆的書法寵臣,都是在董其昌書風影響下成長的書法大家,在清初官場書壇有舉足輕重的影響。

  傅山(1607-1684),初名鼎臣,字青竹;後改名山,字青主,號丹崖翁、傅道人、真山等,陽曲(今山西太原)人,清初民間書家主要代表人物之一。他雖然自幼聰慧,但在明朝沒有考取任何功名。明亡後康熙十八年(1679年)年被舉薦為博學鴻詞科,他藉口病重,堅持不赴,被有司硬抬至京。至京後,他卧城西古寺,以死抗拒,遂回故里,埋頭著述。傅山氣節、學問皆過人,他博通經史諸子和佛道之學,善書畫、篆刻,精通醫術尤其是婦科,是清初最著名的學者之一。明末清初,大批亡明大臣遺民屈服於滿清統治,被傅山認為巧滑輕媚之極,這種氣節也反映到他的書法觀上。他主張,書法要力倡真率,崇尚古樸,注重人格,反對奴氣。他不滿當時流行趙孟頫、董其昌書風的現狀,所以極力否定他們的書法,認為趙孟頫的書法軟媚淺俗,“如徐偃王之無骨”。他為了力挽“臨池既倒之狂瀾”,提出“四寧四毋”的書法主張:“寧拙毋巧,寧醜毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排”。很明顯,傅山的書法思想反映了當時漢族知識分子強烈的民族思想,在清初統治者嚴格控制思想並且推崇董其昌、趙孟頫書法的背景下,沒有也不可能引起大的反響,到了嘉慶、道光以後才異時而起,並在晚清彙集成為書學思想的巨流。傅山自己認為,對於古帖無所不臨而無一近似者,只知道一個大概。在書法實踐中,他習古、臨古遠不如王鐸等人那樣持久和精細,完全是依靠自己的才華和個性形成了自己的獨特風格。他的書法作品用筆放縱遒邁、結字宕逸渾圓、章法滿紙龍蛇,既反映了倔強、耿直的性格,也掩蓋了技法上的缺陷。他的書法成就主要在行草書方面,傳世作品有《草書軸》、《七言絕句詩》等。

  鄭簠(1622-1693),字汝器,號谷口、谷口農,上元(今南京)人,是清初開拓碑學書法的代表人物。鄭簋以行醫為業,一生致力於隸書研究,書法開始從明人宋珏入手,學了20年感到“日就支離、去古甚遠”,後悔從前沒有追求原本,於是開始學習漢碑,才知道“樸而自古,拙而自奇”。康熙初年,鄭簠北上山東、河北一帶尋訪古刻,摹拓漢碑。康熙十五年(1676年)到北京行醫,在京20年與王概、王著補得《天發神讖碑》30字,著《天發神讖碑補考》。鄭簠潛心碑學書法30多年,久而久之,“自得真古拙、超奇怪之妙”。(《隸書瑣言》)他的隸書一掃前人舊習,結字不再以唐人為法而是依據漢隸,用筆不是平直古板而是兼雜草法,開拓清代碑學書法之先河。傳世作品有《韓愈詩軸》、《劍南詩軸》等。

  萬經(1659-1741),字授一,號九沙,浙江鄞縣(今寧波)人,是清初碑學書法開拓者之一。康熙進士,授編修,視學黔中因事罷歸。萬經擅長隸書,得漢碑古樸渾穆之氣,有《七言詩軸》等作品傳世。另外還著有《分隸偶存》,輯錄了漢代以來各家書論中有關隸書和八分的記述,並對漢、唐隸書特點進行比較,為當時隸書學習和研究提供了理論參考。

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  方立篆書作品:王昌齡詩《從軍行》136cm×34cm

  清代中期,是帖學書法家和碑學書法家同時輩出的時期。帖學書法以劉墉、梁同書、王文治、翁方綱四大家為代表,碑學書法以金農、鄭板橋、鄧石如等人為代表。

  劉墉(1719-1804),字崇如,號石庵、香巖、日觀峰道人等,山東諸城人,是清代中期帖學書法四大家之首。乾隆十六年(1751年)進士,授翰林院編修。乾隆四十七年後歷任左都御史、工部尚書、吏部尚書等職。嘉慶即位後任體仁閣大學士、加太子少保、提領文淵閣事。劉墉書法初學趙孟頫、董其昌,早年作品珠圓玉潤,如美女簪花。中年以後,出入各家,一變以往趙、董書風之靈俏為豐腴渾樸,兼得顏字雄闊和蘇字爛漫,體現了一個朝廷重臣的儒雅氣質和廟堂氣度。傳世作品有《蘇軾秋陽賦》、《臨米芾帖》等。

  金農(1687-1763),字壽門,又字司農、吉金,號冬心先生、稽留山民等,浙江仁和(今杭州)人,是清中期碑學書法的代表人物。金農康熙四十六年(1707年)到蘇州讀書,後常來往于揚州間。乾隆元年(1736年)薦舉博學鴻詞未就,此後飽攬名山大川,一生以布衣自樂。他善詩詞、精鑑賞、喜收藏、工書畫,藝術風格在揚州八怪中是最為奇特的。金農書法提倡師法北碑的自然古樸,反對館閣體的雕琢做作,抵制帖學書風。他在《魯中雜詩》雲:“會稽內史負俗姿,字學荒疏笑馳騁,恥向書家作奴婢,華山片石是吾師”。金農書法以隸書成就最高,早年從《夏承碑》入手,後得《西嶽華山廟碑》反覆練習,初步形成自己風格。他40歲前後的隸書全部從漢碑中來,筆畫是平直勢態,筆力雄厚。以後,他又師法《天發神讖碑》、《國山碑》,研習點畫方嚴、字法奇古的特徵。50歲以後,他截毫端作書,雜糅楷、行、草法入隸,用扁筆側鋒作出一種橫畫寬厚、豎筆瘦削、字型豎長的字體,被後世稱為漆書。金農漆書無論點畫撇捺,都以方筆為主,追求刀石韻味,橫畫兩端常起圭角,豎畫收筆常露尖頭,結字方正茂密,時長時扁,上大下小,常現斜勢,同後世出土的漢簡十分相似。金農是清代第一位自覺取法漢碑、挑戰帖學書法,既熟悉古法又有重大創新的書家,傳世作品有《相鶴經軸》、《臨華山廟碑軸》等。

  鄭燮(1693-1765),字克柔,號板橋、板橋居士,江蘇興化人,是清中期碑學書法和揚州八怪的代表人物之一。鄭燮于乾隆元年(1736年)考取進士,六年任山東范縣知縣,十一年調任濰縣,十八年因幫助農民訴訟和辦理賑濟得罪地方豪紳大吏被解職。鄭燮以詩、書、畫3絕著稱於世,尤其他驚世駭俗、自成一體的六分半書恣意無窮。所謂六分半書,是以隸書為基礎,糅合真、草、篆等書體而形成的一種書體,六種半書體就是六分半書,但各種書體所佔比例説法不一。鄭燮書法側重於碑學,《板橋集詩抄》記載他的話説:“字學漢魏,崔、蔡、鍾繇。古碑斷碣,刻意搜求。”他在山東為官的數十年間,對漢魏以來碑刻廣泛收集,精心臨摹,同時學習蘇東坡、黃山谷等人的筆法,在50歲前後書法達到爐火純青的境界。他的六分半書已經是別具一格,如秋花倚石,野鶴戛煙,自然成趣。他的傳世作品有《李白詩軸》等。

  鄧石如(1743-1805),初名琰,字石如,號完白山人,安徽懷寧人,清代中期碑學書法代表人物之一。鄧石如一生布衣,以書法、篆刻為生。擅長篆刻,書法以小篆見長,傳世作品比較多。

  清代後期90年,碑學書法取代盛行千年的帖學書法,碑學書家大放異彩,書壇人才輩出。代表人物是何紹基、吳熙載、莫友芝、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、沈曾植、康有為等人。

  何紹基(1799-1873),字子貞,號東洲,道州(今湖南道縣)人,尚書何凌漢之子,清代晚期碑學書法代表人物之一。道光十六年(1836年)進士,官翰林院編修。咸豐二年任四川學政,留心民間疾苦,以言事罷吏歸鄉。何紹基工詩文、通經史、精律算、嗜金石、喜繪畫、善書法,晚年以篆、隸法寫蘭竹,盎然有金石氣,是繼鄧石如、伊秉綬之後晚清書壇最負盛名的碑學大師之一。何紹基書法初學顏真卿,對顏《爭座位帖》尤其用功,早年書風接近此帖。在治學和為官期間認識包世臣並受他影響,轉為崇尚北碑尤其推崇碑學書家鄧石如,師法對象也轉移到北派傳人歐陽詢、褚遂良等人,並追溯到北朝碑板、秦漢刻石。道光五年(1825年),何紹基在濟南購得《張黑女墓誌》,視為枕中之祕,終身潛心臨習,並且由此創造了獨特的迴腕法,練就力敵千鈞的筆力,形成獨特書風。50歲以後,何紹基把大部分精力用於篆、隸書體研究,他在晚年又將篆、隸、楷各體融合,創造了集各體之長的的行草。他的行草看似信手塗鴉、天花亂墜,不可捉摸,細究則腕平鋒正、力重勢沉,線條方圓並用,結體自然疏放,字間俯仰揖讓,整體氣勢矯健鼓盪。傳世作品有《魯峻碑軸》、《杜甫詠馬詩》等。

  趙之謙(1829-1884),初字益甫,後改字撝叔,號無悶、冷君等,浙江紹興人,晚清篆刻家、書畫家。咸豐九年(1859年)舉人,官江西鄱陽、奉新、南城知縣。趙之謙行楷書法早年師法顏真卿,受包世臣影響後,轉為研究和師法北魏、六朝造像。羊毫用筆力求萬毫齊力,並且融隸書筆法于魏碑,處處逆入平出,圓轉而深厚。傳世作品有《急就章軸》等。

  吳昌碩(1844-1927),原名俊,又名俊卿,字蒼石、昌石、昌碩等,70歲以後字行,號樸巢等,浙江安吉人,是晚清詩書畫印全能的藝術大師。吳昌碩22歲中秀才,光緒二十五年(1899年)任安東縣(今江蘇漣水縣)縣令,上任僅一月辭官,以書畫印為生。晚年寓居上海。吳昌碩篆刻取法漢印和石鼓文,格調高古,開清末一代新風;書法出入秦漢金石碑刻,五體皆備,篆隸書尤佳。篆書早年師法楊沂孫,30歲以後廣泛涉及秦漢刻石,並且臨習石鼓文,至60歲左右,確立個人風格,70歲以後,人書俱老,個人風格更加成熟和強化。篆書代表作品有《臨石鼓文軸》等。吳昌碩隸書同樣古意盎然,似篆似隸,亦篆亦隸。他的楷書、行草書也功力深厚,別具風格,特別是晚年行草遒勁凝練,有錐畫沙、屋漏痕的妙趣,有行書《五言詩軸》等作品傳世。

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  方立篆書作品:真善美34cm×136cm

  清代書法理論

  明清階段是我國書法發展的集成時期,書論也隨着書法實踐發展而異彩紛呈,尤其是清代書論博大精深。所謂博大,是書學到了新的學術高度,書法藝術所涉及的文化門類達到學術專科水平。所謂精深,是書學各領域出現了一批承前啟後的集成性鉅著,強化了書法藝術的理論基礎,提高了書法藝術的學術境界。清代書論著作主要包括:卞永譽《式古堂朱墨書畫記》、李放《皇清書史》等史傳類著作;王國維《戩壽堂所藏金石文字》、佟世男《篆字彙》、周靖《篆隸考異》等文字典籍類著作;馮武《書法正傳》、程瑤田《書勢》等技法類著作;孫承澤《庚子消夏記》、倪濤《六藝之一錄》、梁詩正《石渠寶笈》、翁方綱《兩漢金石記》等著錄類著作;馮班《鈍吟書要》、周星蓮《臨池管見》等論述類著作;還有宋曹《書法約言》、笪重光《書筏》、翁振翼《論書近言》、楊賓《大瓢偶筆》、萬經《分隸偶存》、王澍《論書剩語》、蔣和《蔣氏遊藝祕錄》、朱履貞《書學捷要》、姚孟起《字學臆參》、王文治《快雨堂題跋》、阮元《南北書派論》、包世臣《藝舟雙揖》、劉熙載《藝概》、康有為《廣藝舟雙揖》等著作。這些著作或以通解技法見長,或以辨體立式著稱;或為鑑賞品評裁定,或為考訂甄別訓釋;或樹幟晉、唐,或臨摹趙、董而光大帖學,或尊碑抑帖、推崇漢魏而吶喊新變;或高屋建瓴、折中百家,辯證論書而入近代美學殿堂。總之,清代書論著作琳琅滿目,資料全面而信實,考據豐富而縝密,文字精微而見解獨到,不可勝攬。

  倪後瞻《倪氏雜著筆法》,是清初推崇董其昌書風的代表性書論著作。倪後瞻年輕時學書,曾經得到董其昌親授,是與鄧太素等人一道被認為是僅次於董其昌的明末四大名家。他的《倪氏雜著筆法》完全遵從和發揚董其昌書法觀點,甚至連董其昌所用毛筆形制和發筆方法都詳細記載。他認為,能用筆便是大家、名家,用筆者,筆筆有話趣。又説,古人每稱弄筆,弄字最可深玩。用筆能轉換,自能識得輕重、緩急向背、偃仰;能留得筆住,不直率油滑也,此等字是不傳之祕,豈可忽過。

  孫岳頒、王原祁等按照康熙敕撰的《佩文齋書畫譜》,是官方最全的書畫叢輯,歷時2年完成。書法部分包括:論書10卷,其中書體、書法各2卷,書學、書品各3卷;歷代帝王書2卷;書家傳33卷;歷代無名氏書6卷;御製書畫跋、歷代帝王跋各1卷;歷代名人書跋11卷;書辯正2卷;歷代鑑藏書類4卷。這部著作引證書目1800多條,每條之下注明出處,被後人譽為自有書譜以來最完備的著作。

  倪濤《六藝之一錄》,全書分為金器款識、石刻文字、法帖論述;古今書體、歷朝書論、歷朝書譜6個部分,共406卷。該書內容豐富,凡六書之異同、八法之變化,已經刊刻、墨跡之源流、得失,載籍所具有者,無不搜輯。但由於內容龐雜,編排條理不是很清晰。

  馮班《鈍吟書要》,大量論及楷法,認為學書首先學習結構,可師碑拓;結構既明乃學用筆,非看真跡不可。他分析歷代名家作品風格,認為就結字而言“晉人用理,唐人用法,宋人用意”。法因理立,意學理成,這些都不及理的“從心所欲不逾矩”。

  劉熙載《藝概》,由文、詩、賦、詞曲、書、經義6個部分組成,《書概》是其中一個部分,涉及書體演變、流派發展歷史、南北書風比較、歷代名家書論、技法理論等。通篇僅2萬多字,但議題廣泛,論述辨證。在師造化和學傳統的關係上,不能各執一端,要把天然和功夫巧妙結合起來,“與天為徒,與古為徒,皆學書者所有事也。天,當觀于其章;古,當觀于其變。”在法和意的關係上,認為書法雖然要重視法度,但法是受意的統領的,意存法度之中,法受命于意,互為表裏。在工和不工的關係上,學書者一般都是由不工到工,再由工到不工。精道的不工,是工之極也。

  阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》,是嘉道之際的代表性書論。其中,《南北書派論》根據大量碑版資料和正史記述,詳盡探討了書法演變源流和南北兩派分合興衰,認為大約以魏晉為分界,東晉、宋、齊、梁、陳為南派,以王羲之一門為代表;趙、燕、魏、齊、周、隋為北派,以索靖、歐陽詢為代表;鍾繇是兩派的共祖。唐初,由於太宗獨尊右軍,才有王羲之一家兼掩南北之勢,南派雖顯,但北派未泯。至宋以後,由於閣帖盛行,所以中原碑版石刻不受重視,於是北派愈法衰微。到了元、明至清,書家多為閣帖所囿,更無書法。據此,阮元號召穎敏之士,振拔流俗,究心北派,守歐(陽詢)、褚(遂良)之舊規,尋魏、齊之墜業。他感歎,什麼時候才能夠使漢、魏古法不被俗書掩蓋?《北碑南帖論》進一步比較了碑學書法和帖學書法的優長,針對帖學書風日趨單調等時弊,倡導書家汲取碑版之長。阮元的兩論,標誌着清代碑學書法理論的確立。

  包世臣《藝舟雙揖》,包括論文、論書兩部分。針對當時館閣體偏軟媚弱之弊,他試圖從六朝碑版中找到可信筆法源流,認為六朝書法之美在於茂密。構成茂密之美的要素包括五指疏布的執筆法、逆入平出的運筆法、計白當黑的結字法、大九宮的章法等。

  康有為《廣藝舟雙揖》,首次提出碑學和帖學的概念。康有為不同意阮元、包世臣關於南帖北碑的劃分,他認為,無論南北都兼有碑版、墨跡,南北兩派只有尚風韻和多筋骨的不同。康有為也不贊成包世臣以指運筆、五指齊力的技巧,認為用指力寫字,筆力必然困弱。他主張執筆腕平掌豎,使筋反轉,由腕入背,才能發揮通身之力。

  綜觀整個清代書壇,所謂尚姿,是尚在書源多流、書風多元、書家多樣。在清初書壇,延續了明代晚期革新潮流,是崇尚個性張揚、書風多怪的多元多彩之姿,王鐸、傅山等是主要代表人物。在清中書壇,隨着帖學書法興起,開拓了師宗多元、人才輩出的新局面,是崇尚取法古帖、師法多源的多元多彩之姿,劉墉等帖學四大家是主要代表人物。但是,隨着館閣體書風盛行並主導書壇,流行近千年的帖學書法因日趨單調而衰落。在清晚書壇,取法古碑、開創新境的碑學書法達到高峰,是崇尚古意盎然、書風多樣的多元多彩之姿,何紹基、趙之謙、吳昌碩等是主要代表人物。清代書壇的尚姿之風,根源於當時的經濟、政治、社會、文化條件,發源于漢字和書法自身發展規律。

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  趙孟頫《吳興賦》34cm×300cm

責任編輯:徐孟楠 徐孟楠

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