百年張仃:紀念與傳承

  圖:張仃上世紀五十年代創作的中國畫《紫砂藝人》\清華大學美術學院提供

  丁酉年是誕生於上世紀一○年代的張仃先生的百年誕辰。這位被尊稱為“藝術泰斗”和“大美術家”的老人於七年前溘然離去,在跨越兩個世紀的藝術生命裏,其豐富性和開創性在中國美術史上都堪稱“二十世紀最獨一無二”(馮遠)。貫穿今年全年的紀念活動在中國的東西南北中延綿不絕,從最高藝術殿堂到民間草野,又復燃了一股“張仃熱”。儘管這位大師生前身邊總聚集着一大批文化精英和藝術追隨者,但對百年張仃的紀念,仍不啻為一場殿堂與民間相互應和的“對張仃價值和精神的搶救”。”大公報記者 孫 志

  初冬時節,“張仃百年誕辰紀念展”在清華大學藝術博物館三個展廳火熱進行。進入主展廳,絳紅色背板兩側分別書有:“中國革命文藝的先鋒”和“中國藝術創新的旗幟”。前身為中央工藝美院、現為清華大學美術學院用最高規格的展覽紀念老院長張仃。著名畫家袁運甫説:“張仃先生的人格魅力具有強大號召力。‘張仃是我們的旗幟!’我想這是每一個中央工藝美院師生共同的想法。在他主持美院工作時期,工藝美院就是國家美學的設計師,他將最時尚的理念帶給了社會。”

  國家美學“首席設計師”

  一九三八年二十一歲的張仃從榆林到了延安,這位集國仇家恨於一身的青年早已將漫畫視為武器,這使得他在藝術生命之始就植下紅色基因,這為一九四九年以後新中國美術的發展完成了別人根本不可能完成的任務:無論是“包裝新中國”,負責開國大典美術設計,設計改造中南海懷仁堂、勤政殿;抑或設計國徽、政協會徽、開國第一套郵票;還是主持設計北京“十大建築”、擔綱一系列國際博覽會中國館總設計師。一切皆為歷史造就,一切也皆是時代使然。中國國家博物館原副館長陳履生認為:“張仃在每一個歷史時期的貢獻,所呈現的藝術精神,無疑會成為今天文化建設的一份重要遺產。”

  在北京西山腳下,被稱為“大鳥窩”的張仃先生寓所—一棟藏身於樹林中古樸的兩層石頭房子。這個“詩意的棲息地”選址于太行山餘脈,正應了老人一生對大山的眷戀。秋日午後,灰娃倚坐在丈夫往日專屬的寬大藤椅裏,向《大公報》記者講述起這一年所發生的三個動人故事。

  美術史應補進工匠貢獻

  耄耋之年的楊先讓是張仃最早一批美院學生,曾任中央美院民間藝術系主任。在山東濟南的紀念座談會上,情到深處的楊先讓落淚了。據他回憶,建國初期剛考上美院只懂得學西洋,認為中國的東西是落後的,而先生第一堂課就講書法,併到民間蒐集刺繡、版畫、雕塑等帶進課堂,這一切新中國美術教育的開拓性試驗,在當時情況下都是頂着壓力的艱辛探索。而此後中央工藝美院在初建時期即形成了注重繼承和發揚民族民間優秀傳統的學風,當時學院建立了泥人張、麵人湯、皮影藝術工作室,並請剪紙藝人、民間印染、裝裱、壁畫名師傳授技藝。楊先讓動情地説:“年齡日增才越發理解先生的美術思想:‘美由人民創造,在人民的生活中傳承和發展,生生不息。’”

  南通六位彩錦繡工藝師也專程赴北京看望灰娃。三十四年前,七十名蘇北年輕姑娘與張仃合作完成北京長城飯店《長城萬里圖》巨幅彩錦繡壁畫,這六位正是當年女繡工的代表。三十四年過去,堪稱長城飯店鎮店之寶、估價已超過長城飯店本身的巨製,至今仍被無數遊客瞻仰。長城永在,壁畫無言,就像是對張仃永恆藝術生命的紀念。彩錦繡壁畫是張仃處於藝術變法時刻,用焦墨山水展現他對藝術真諦以及簡約本質的參悟,而南通彩錦繡工藝恰好以在精細與豪放之間遊刃有餘的簡約形式,適應了張仃的這種追求。這次探望,她們還帶來最新繡製的張仃繪畫作品,以此作為緬懷並將在全國巡展。灰娃特別提到張仃生前的一個未了心願:“張老在世時就呼籲,中國工匠在藝術文化史上很了不起,中國美術史卻始終忽略了中國工匠的貢獻,他一直希望補進這一章。他説過:‘不要只説工匠只有技術沒有藝術;沒有藝術的再創造,沒有對藝術的深刻理解,就創作不出傳世精品。’”聽罷此言,在場之人無不動容。

  提攜後輩無分門第身份

  今年多個紀念展中有一個頗為不同:河南省新鄉市舉行的“風骨.紀念張仃先生誕辰100周年—竇憲敏山水畫藝術展”。這是一名熱愛繪畫的農民青年與大師不解之緣的延續與懷念。二十多年前,竇憲敏曾陪年事已高的張仃六進太行寫生,這位大師級的藝術家還曾親臨他輝縣農舍看畫指點,老人欣賞的是年輕人的淳樸和幾分才氣。機緣造就年輕農民親近大師,目睹其忘情山水的創作狀態。對於一個真正的藝術家來説,寫生,不僅是為創作積累素材和訓練基本功,面對千變萬化的大自然,更是觸摸那份原始衝動與天地直接對話的過程。經大師的提攜和鼓勵,竇憲敏二十多年跋涉藝術之路終有所成,目前已是頗有名氣的專業畫家。他創作的最重要主題就是太行山,因為這裏不僅是他的家鄉,而且是先生晚年藝術之變的重要載體。竇憲敏近年新拓展用焦墨表現太行山特有的沉雄厚重,那是先生晚年所寄託的深沉的審美況味。親赴新鄉參加“風骨”紀念展間隙,年逾九十的灰娃又一次來到太行山,群山環伺睹景思人:日夜與自然親近,是張仃生命的本真,進入大山寫生,他始終懷有朝聖般虔誠。提攜後輩、扶助成才,先生更是從來無分門第與身份。

  灰娃是著名詩人,從張仃晚年藝術思想的聆聽者,如今成為深刻的解讀者。自上世紀四十年代在延安相識到老年為伴,藝術和詩歌的聯璧輝映燦若永恆的生命伊甸園。張仃畫筆下的灰娃高高髮髻,高雅華美;灰娃詩行裏先生則是“天意深植你一副惻隱敏感之靈性神把自己性靈附身與你”。灰娃身兼張仃晚年的“生活秘書”和“工作秘書”,守護先生走過了一生中安詳平和的最後二十五年。她每日會將桌面上擺好魯迅的書,沏好綠茶,放上菸斗;還會將宣紙摺疊成格,倒墨、抻紙、鈐印;六進太行,三赴甘肅,二進秦嶺,登泰岳,臨崑崙,上賀蘭,下苗寨,進九寨……她十年間伴隨先生寫生的足跡,幾乎把神州大地走遍。儘管張仃晚年説話越發少,但説起話來卻是微笑的,從心裏透着歡喜。據灰娃回憶,先生也曾夢中驚醒,那是歷史的浩劫所造成的痛苦穿透夢境。黯淡歲月裏他以孤獨困惑而堅定的韌性,用生命的尊嚴等待春天來臨。即便是晚年的書法日課,他也喜歡用小篆書寫“故園不可見”、“陽關第四聲”、“搖落故園秋”等語句,那就像張仃窮其一生守護的民族精神家園。

  要守住中國畫筆墨底線

  針對被忽視和輕慢的民間藝術,張仃言之灼灼:“我寧可欣賞一塊民間藍印花布,而不是欣賞團龍五彩的宮緞,民間藝術是不夠成熟,有時甚至粗野的,但有清新之氣,自由之氣,欣欣向榮之氣!”針對中國畫方向的迷失,他大聲疾呼:“沒有中國畫的危機,只有中國畫家的危機!一方面,不抉擇探索,就會有危機;另一方面,脱離人民和生活,也會有危機!”針對民間藝術理論研究的不足,他尖鋭指出:“學人的矇矓遠比民眾的矇矓和民間藝術進不了博物館,更帶有悲劇色彩!”這些諄諄告誡猶如老人對中國藝術界的贈言,今年在不同場合被反覆提及和引用。張仃晚年還與多年老友吳冠中展開一場轟動中國美術界、迄今仍有巨大影響的關於“筆墨等於零”的論爭。張仃明確反對“筆墨等於零”,他鮮明地指出:“筆精墨妙,這是中國畫文化慧根之所繫,如果中國畫不想消亡,這條底線就必須守住。但在這條底線上作業,需要悟性,更需要耐性,急不得、躁不得,更惱不得,最後就是看境界,看格,看品。”青年畫家榮宏君在追憶文章中寫道:“‘筆墨等於零’的拋出,使像我一樣的一些藝術青年陷入了沉思和彷徨,正是張仃先生的這篇文章給藝術理論界打了一針強心劑,堅定了我們堅持繼承祖先優秀文化的決心和信心。今天重讀,我依然認為每一個有良知的美術工作者都應該為先生的風骨所感佩!”

  站在張仃先生《哪吒鬧海》的藝術設計長卷前,一個五、六歲的小男孩牽着媽媽的手説個不停:“我喜歡哪吒,我也喜歡我畫的龍王”。稚語裏透着天真的自信,小童可知道,紀念展的主角—銀髮白鬚的老爺爺就是這部民族彩色寬熒幕動畫片《哪吒鬧海》的總設計。一九七八年改革開放之初,這位大藝術家將民間膾炙人口的神話裏的哪吒加以藝術昇華,於是幾代中國人所熱愛的動畫形象誕生了,並深刻影響着日後中國民族風格的動漫。

  文化自信源於民間藝術

  張仃也始終懷有一種自信,這就是以自己本民族的民間藝術為傲。上世紀五十年代,他主持巴黎國際藝術博覽會中國館設計時,曾去法國南部拜會過畢加索,他將門神木版年畫和一本水印的《齊白石畫集》作為禮物帶給西方藝術大師。文化的基礎追溯到民間,立顯廣闊和龐大。張仃曾指出:“民間的影響對我來説不僅僅是藝術層面的問題,更重要的是在精神層面。我來自民間,我始終認為我是與人民聯繫在一起的,與他們的喜怒哀樂是感同身受的。”清華大學美術學院教授鄒文認為,張仃所有關於民藝的言論完整表達出這樣的觀點:民間文化是中華文化最重要的資源內涵。在現代化全球化的文化境遇中,這可以被視為“一種根脈的自主”。其實,不管做什麼藝術,張仃都主張符合人類理想,因為富藏於民間藝術的這種本原精神,一直與人類對真、善、美的追求,同理同向。

  二○一七年,中國藝術界在問:張仃究竟給我們帶來什麼、又留下什麼?灰娃説:“我其實並不願意他就這樣成為一個歷史人物,因為他總是與時俱進,總是跟上時代,不喜歡依附,不喜歡僵化。在自然規律之下,沒有誰能搶救張仃的生命,但是我們認為如果張仃先生確實存在某種精神和價值的話,那這種精神和價值才是應該被搶救的。” (下期“藝壇動靜”於十二月二十四日刊出)

責任編輯: 大公網

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