學生歌劇 唱演俱佳/周凡夫

  圖:香港演藝學院歌劇《奪產記》其中一個場面/香港演藝學院供圖

  首先觀賞的是香港演藝學院製作的歌劇,浦契尼的《修女安潔莉卡》(Suor Angelica),和《奪產記》(Gianni Schicchi),繼後觀看“非凡美樂”製作的香港作曲家盧厚敏的原創歌劇《張保仔傳奇》,兩者都是“學生歌劇”,但性質和意義卻很不同,演藝的“雙歌劇”主要由學生參與製作及演出,是歌劇製作演出學習成果的匯報表演;《張保仔傳奇》則是“2016-17高中生藝術新體驗計劃”的活動,是特別為學生舉辦的歌劇教育性演出,安排在四月二十七及二十八日共舉行四場,通過學校特別安排學生出席觀賞,也就特別將開演時間安排在上午十一時及下午三時。

  兩齣歌劇同場有深意

  歌劇製作是一門至為複雜的活動,涉及眾多不同門類的文化和演藝行當,香港演藝學院歷年來的“學生歌劇”都保持不錯的水準,關鍵便在於製作至為重要的兩個“角色”往往能邀得在歌劇領域具有豐富經驗的專家來主持大局,三月份的“雙歌劇”便請來活躍於世界歌劇舞台的澳洲歌劇導演史提芬.巴洛(Stephen Barlow),和一九九八年開始投身歌劇世界的意大利指揮家彼得羅.米尼蒂(Pietro Minniti),攜手來帶領同學在幾個月內走上脱胎換骨的歌劇之路。

  這次學院只將浦契尼“三聯劇”(II Trittico)中的兩齣搬上舞台,捨棄《外套》(II Tabarro)不演,主要仍是因為《修女安潔莉卡》與《奪產記》題材都與遺囑及遺產有關,但風格手法卻大異其趣,前者是一齣心理悲劇,風格抒情哀怨,故事發生在神聖的修道院內,後者則是一齣帶有荒誕性的瘋狂鬧劇,故事亦集中在離世的富商睡房中。很顯然地,將這兩齣歌劇安排在同一舞台,且時間同樣是五十分鐘多一點的歌劇,題材相同,風格迥異,結局悲喜不同,帶出人性最美和最醜的兩個面相,那顯然是追求在相互對照下更強的戲劇性效果。

  就此而言,這次學生的製作,可以説是成功的,能達到了預期的感染觀眾的效果。兩個戲的不同風格都能以音樂展示出戲劇性的色彩,《修女安潔莉卡》抒情傷感但不沉悶,《奪產記》荒誕胡鬧但不誇張。儘管歌唱演員都是學生,但並無生澀味,要挑瑕疵當然有,如個別配角唱與演的結合仍較“自覺”,但都不影響戲劇性的説服力。

  統一時空是聰明處理

  這兩齣歌劇的故事背景都發生在意大利的托斯卡尼(Tuscany),但導演聰明地將古代的背景(十七世紀和十三世紀末)搬到現代觀眾較為熟悉的一九三○年代的意大利。此一處理,導演在場刊中解釋是“當時,意大利不論政治還是國民的起居生活,都被墨索里尼的法西斯主義教條污染,不難想像這種環境很容易發生道德淪喪的事情,而‘道德淪喪’,也正是《修女安潔莉卡》和《奪產記》故事的重點”。

  其實,導演也注意到,寫作這兩齣歌劇文本的劇作家福爾札諾(G. Forzano,在場刊“導演的話”中卻另搞了另一個中譯“科薩諾”,是不應出現的“錯誤”),後來亦曾為墨索里尼製作宣傳片。將兩齣歌劇的時空加以“統一”,無疑帶有導演的弦外之音,但更重要的是客觀上發揮了正面的效果,兩個戲都採用寫實的服裝與佈景,將時空統一,便不會讓上、下半場在視覺效果上產生大的落差,兩者對照的可信性亦得以加強,這可説是很聰明的處理。

  這兩齣歌劇還有共通之處,就是劇中人物,分別是十六人和十五人,不同的是,前者除了一位只演不唱的七歲男孩,演員全女性,但用上一個九人的小組合唱,主要在最後一場幕後唱出整部歌劇的資訊《榮耀貞女,萬福瑪莉亞》。《奪產記》亦有好幾段合唱唱段,開始便有《奪產合唱》,但全由各歌唱演員擔任。其實《修女安潔莉卡》中的女聲合唱同樣由各歌唱演員演唱,這顯然亦是很好的訓練。

  主角出色與掛一漏萬

  這兩個歌劇中幾位主要歌唱演員都有頗為突出的表現,擔演安潔莉卡的女高音陳海兒,聲音的條件很好,而且越演越入戲,提着枕頭唱出悼念愛兒的詠歎調,便有很好的感情表達,演唱姨媽王妃的王環宇,是戲中唯一的“反派”,戲分不多,但能將人物的形象塑造出來。演唱《奪產記》的男主角賈尼斯基基(G. Schicchi)的林國浩,外形與聲音很符合人物的“亦正亦邪”性格;女高音阮韾愛演唱的羅麗妲,將該劇中至為膾炙人口的《親愛的爸爸》(O Mio Babbino Caro),唱得優美動聽,贏得觀眾熱烈掌聲。

  這兩部獨幕歌劇,導演將不同分場採用不同燈光變化、不同投影、變換簡單道具,特別是落下中幕在幕前演出間場戲等手法,都能增添視覺變化效果。不過,兩個歌劇大幕打開後的控制已不在導演手中,而是交到指揮手上,在米安尼蒂棒下的樂團,編制可不少,雙豎琴、雙鋼琴,還有雙鋼片琴和五位打擊樂手,場刊上的樂隊名單便超過六十人,遠多於舞台上的演員。此一樂隊陣容安排在香港演藝學院戲劇院狹窄的樂池中演出,增添了一定難度。

  不過,動員人數最多的,仍應是未有在觀眾眼前出現的製作人員,在場刊中列出的名單便佔了兩版,是演員與樂隊名單的合計篇幅。可見歌劇製作確非簡單之事;或許,亦因此而掛一漏萬,場刊中竟然漏掉至關重要的演出日期和演出場地!不過,《奪產記》謝幕時,舞台上只有十四人,場刊名單中卻有十五人,那卻不是發生了什麼錯誤問題,只因其中一位演員分飾兩個角色而已。

  《張保仔》富含教育意義

  “非凡美樂”製作的歌劇《張保仔傳奇》,由於是小型的室內歌劇形式,為此,演出的場地亦安排在約四百八十座位的上環文娛中心劇院。這部原創歌劇於二○一○年八月在上海大劇院世界首演,是香港參與上海世界博覽會的其中一個藝術項目。上海演出後,才于同年九月在香港牛池灣文娛中心劇院作香港首演,翌年並獲得香港作曲家及作詞家協會頒發二○一一年CASH金帆音樂獎之最佳正統音樂作品,可以説是近年具有一定代表性的香港室內歌劇製作。

  由於過去兩次演出錯過欣賞機緣,這次觀賞也就未能與當年面世相比較;這次選用來作為香港學生體驗歌劇的節目,除了長僅一小時十五分,七場連序幕一氣呵成,主要還在於故事具有香港色彩,音樂亦帶有中國音調;同時,故事情節亦以線性來發展,對學生來説,較易共鳴,亦較易欣賞,而海盜與英雄,對抗與歸降,還有男女間的情義等情節內容,亦能帶出富有思考性的教育意義。就當日(首天下午場)所見,整個演出過程,各同學都能專注欣賞,劇場氣氛寧靜程度亦很高,應達到了事前預計的效果。

  其實這次《張保仔傳奇》的製作亦為香港的歌劇演員提供歌劇“實戰”演出的經驗,而且演出原創歌劇,可以完全卸去演出經典歌劇必然會有的包袱,得以對演唱的人物角色塑造可以“自由”發揮;當然,這個“自由”度仍和歌劇製作兩位關鍵人物,導演與指揮分不開。為此,《張保仔傳奇》也就兼備了培養青年歌劇人才的作用,而這亦正是“非凡美樂”致力的其中一個方向。

  這次擔任導演的是堪稱為“香港現代歌劇之父”的資深歌劇人盧景文。《張保仔傳奇》雖然是帶有一定實驗性的現代原創歌劇,但整個製作仍可以見出盧景文一貫以來製作歌劇的踏實、穩重風格。至於指揮一職,則由作曲家盧厚敏親自出任,這對音樂的質量要求,當能有更佳的保證。由岑偉宗執筆的歌詞(編劇是滿道)選用普通話,那自然可避免採用粵語在音韻上對音樂有較多的限制外,更在於能在選擇歌唱演員方面有較大的空間,但這便多少減弱了粵語的香港色彩。

  舞蹈元素大增可觀性

  儘管如此,張保仔的題材與盧厚敏的音樂均具香港色彩,音樂採用五聲音階結合現代手法,旋律與歌詞有不錯的結合。該劇採用西方的絃樂四重奏及打擊樂(五人),與中國傳統樂器(笛、笙、箏,和琵琶)組成的九人小型合奏團,指揮有時亦要兼奏敲擊樂,使音樂的色彩變化大大增加,戲劇性對比亦大大增強。

  此外,全劇情節設計,從《奉柩還鄉》的“序”開始,倒敍故事發展,分場節奏明快,流暢緊湊,最後第七場《奉柩還鄉情何堪》正好作出前後呼應,增添戲劇效果。另一特色是連同兩位默演員,只有九位角色,較演藝的“雙歌劇”更少,而且亦沒有用上合唱團,其中多段合唱則由各歌唱演員擔任;不過,卻用上了東邊舞蹈團的八位舞蹈員,在整個演出雖然只是一個多小時的時間內,除了插入木偶戲,還有由余仁華編舞的花燈節舞蹈、舞彩龍的舞蹈場面,甚至其中的廝殺打鬥場面,亦變成“舞蹈化”,特別是最後的舞彩龍設計,自觀眾席舞上舞台的熱鬧場面來結束全劇,有很不錯的效果。此一舞蹈特色,自然且配合情節發展,也就讓可觀性大大增加。

  各歌唱演員的表現,以黃賜全的蕭稽蘭形象最為鮮明凸出,相對上,錢深銘的張保仔,和張吟晶的鄭一嫂便欠了點“江湖味”,較為平板。飾演“官場”的一對,張建華的孫全謀,和李洋的端木香荷,則頗入戲。但整體來説,各人對劇中人物的形象塑造及情感發揮,仍可提升,要打造一齣原創歌劇中有血有肉的人物,確非易事呢!

  舞台設計採用簡約式,如投影的畫面影像能加多一點“香港色彩”,效果當會更佳。結束後如能安排演後座談,由導演與主要演員與同學交流,當能更好發揮教育性效果。

  但無論是演藝學院的“雙歌劇”,還是“非凡美樂”的《張保仔傳奇》,這些“學生歌劇”都是建構成熟歌劇世界很重要,但卻又往往被忽略的一環,在這方面投放的資源如能增加,成效當能彰顯!

責任編輯: 大公網

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